內(nèi)容摘要：隨著科技的高速發(fā)展，它對藝術(shù)的影響也日益顯著。藝術(shù)家應(yīng)該如何面對高科技帶來的沖擊呢？是被動地追隨，還是冷靜地反思，堅持自己對藝術(shù)的追求？本文嘗試從藝術(shù)中短暫與永恒兩個不同側(cè)面來回應(yīng)藝術(shù)與科技的關(guān)系，提出藝術(shù)家應(yīng)該堅持藝術(shù)中永恒不變的部分。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)與科技 ?短暫與永恒 ?生物藝術(shù)
法國詩人夏爾·波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的表述經(jīng)常被引用：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”〔1〕波德萊爾認(rèn)為前者對應(yīng)的是時代、風(fēng)尚、道德和情欲，正是因為它們的存在才讓藝術(shù)的永恒和不變能夠被消化和品評，能夠被人性所接受和吸收。然而，隨著時代的更迭和社會的變遷，藝術(shù)越來越被那些短暫易逝、令人目眩的表象所掩蓋，而構(gòu)成藝術(shù)核心的永恒與不變逐漸被人們淡忘和忽略。
今天，科技的飛速發(fā)展成了時代風(fēng)尚的重要表征，對人工智能、生命科學(xué)、虛擬現(xiàn)實、信息技術(shù)等概念雖然絕大多數(shù)人不知其所以然，但都不會感到陌生。新媒體藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、生物藝術(shù)、NFT藝術(shù)等也應(yīng)運而生，藝術(shù)與科技的結(jié)合成了當(dāng)今最引人注目的話題。在美術(shù)史上，自然科學(xué)領(lǐng)域的成就在不同時期都曾為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了靈感。文藝復(fù)興時期，透視法的發(fā)明便與數(shù)學(xué)的發(fā)展有關(guān)，它主導(dǎo)了現(xiàn)代主義誕生之前的西方寫實繪畫傳統(tǒng)。萊奧納多·達·芬奇、皮耶羅·弗朗切斯卡、阿爾布雷希特·丟勒等人都對自然科學(xué)充滿了好奇心，并將人體解剖、數(shù)學(xué)比例等方面的知識運用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作。美國物理學(xué)家奧格登·魯?shù)碌闹鳌冬F(xiàn)代色彩學(xué)及其在藝術(shù)和工業(yè)上的應(yīng)用》和法國化學(xué)家米歇爾-歐仁·謝弗勒爾的著作《色彩的和諧與對比原理及其在藝術(shù)上的應(yīng)用》對法國新印象主義產(chǎn)生了重要的影響。
然而，自19世紀(jì)以來，除了不時有理論家聒噪藝術(shù)的終結(jié)之外，科技的發(fā)展也常常讓人們陷入對藝術(shù)的未來的深深憂慮之中。1839年攝影的出現(xiàn)，令很多同時代的藝術(shù)家哀嘆繪畫走到了盡頭。不過，雖然攝影剝奪了繪畫的部分功能，反而促使藝術(shù)家去探索繪畫更為本質(zhì)的表現(xiàn)語言，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)誕生的催化劑。一個多世紀(jì)過去了，繪畫依然蓬勃而富有生命力。正如挪威畫家愛德華·蒙克所說：“照相機終究不及畫筆和顏料——它無法展現(xiàn)天堂或地獄。”〔2〕在21世紀(jì)，人工智能的應(yīng)用甚至讓藝術(shù)家存在的意義也遭到了質(zhì)疑。2018年10月25日，法國藝術(shù)家團體Obvious利用人工智能技術(shù)創(chuàng)作的《埃德蒙·德·貝拉米》在佳士得拍出了43.25萬美元的高價，這是佳士得拍賣會上拍出的第一件由人工智能完成的作品。如果電腦都能夠“創(chuàng)作”繪畫了，那么還需要藝術(shù)家嗎？其實這種擔(dān)憂與認(rèn)為攝影將取代繪畫的看法一樣荒謬。人工智能乃至高科技對藝術(shù)的介入不過是個插曲，它可能會豐富人們對藝術(shù)的認(rèn)知，但絕不會妨礙藝術(shù)的未來。科技對于藝術(shù)而言，恰恰屬于短暫、過渡和偶然的一半，但是真正令藝術(shù)獲得長久生命力的是屬于它的永恒和不變的那一半。
法國Obvious藝術(shù)團體 ?埃德蒙·德·貝拉米 ?畫布墨水打印 ?70×70厘米 ?2018
盡管關(guān)于藝術(shù)的定義眾說紛紜，然而，情感、想象力及美的形式才是構(gòu)成藝術(shù)中永恒的內(nèi)容。與文學(xué)一樣，藝術(shù)也是關(guān)乎情感的。讓人工智能替我們表達自己的喜怒哀樂是無法想象的，如果人類真的淪落到那一步，藝術(shù)存在與否的確已經(jīng)不重要了。那么，以何種形式來表現(xiàn)情感呢？富有想象力的美的形式就顯得至關(guān)重要。對此，西方學(xué)者有不同表述，如克萊夫·貝爾的“有意味的形式”就是其中非常重要的一個，其實那些由科技所激發(fā)的優(yōu)秀的藝術(shù)作品也從未背離這一基本原則。
由科技激發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作通常是從兩個方面展開的：一個是對科技及其后果的反思，一個是充分利用科技提供的新材料和新手段進行創(chuàng)作。
藝術(shù)界對科技及其后果的反思經(jīng)歷了一個曲折的過程。現(xiàn)代主義時期，在進化論思想的影響下，藝術(shù)家對于科技的進步和發(fā)展所持的態(tài)度往往是積極的，正如20世紀(jì)初意大利未來主義藝術(shù)家在宣言中熱情洋溢地贊美現(xiàn)代科技帶來的速度和力量之美；俄羅斯的構(gòu)成主義、至上主義以及德國的包豪斯也在積極地探索藝術(shù)與科技相融合的可能。隨著后工業(yè)社會的來臨，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家開始反思現(xiàn)代主義對科技的頂禮膜拜，重新思考藝術(shù)與生活、人與自然的關(guān)系，環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)和大地藝術(shù)就是典型的例子。
20世紀(jì)八九十年代以來，人類對大自然過度攫取所帶來的生態(tài)問題日益凸顯，藝術(shù)家們開始質(zhì)疑科技在20世紀(jì)所擁有的至高無上的地位，不再將科學(xué)家奉為權(quán)威。的確，科技給人們帶來便利的同時，也帶來了無法逃避的壓力，人們越來越被各種技術(shù)所束縛。科技豐富了我們的物質(zhì)世界，卻并未充實人類的心靈，由科學(xué)技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)我們的思維的現(xiàn)象早該引起我們的反思了。而且藝術(shù)家們也注意到，看似客觀中立的科學(xué)技術(shù)，實際上同樣包含了大量人為因素的作用。比如，超聲波圖實際是一張曲線圖，但是當(dāng)計算機將其生成為一個胎兒形象時，人們便很自然地融入了我們對一個生命的情感，原本“中立的”醫(yī)學(xué)圖像成為西方反墮胎運動中的重要論據(jù)。因此，“生物造影似乎為生物結(jié)構(gòu)和功能提供了客觀權(quán)威的圖像，然而科學(xué)圖像的制作和藝術(shù)品生產(chǎn)一樣，是一個依附于文化的過程，其結(jié)果也呈現(xiàn)出社會和政治含義”〔3〕。
[美] 亞歷克西斯·洛克曼 ?農(nóng)場 ?木版油彩、丙烯 ?244×305厘米 ?2000
畫家亞歷克西斯·洛克曼提醒我們，基因組學(xué)既是一門科學(xué)，也是一個產(chǎn)業(yè)。因此，生物技術(shù)必須受到監(jiān)管，我們應(yīng)該關(guān)注其產(chǎn)生的倫理問題。洛克曼的作品《農(nóng)場》就表現(xiàn)了一系列被生物技術(shù)“改造”過的畸形的家禽與家畜，其背后的推動力是農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)對利潤的追逐。同樣持批評態(tài)度的還有德國藝術(shù)家托馬斯·格倫菲爾德。自1989年開始，他創(chuàng)作了一系列題為《錯位》的作品，通過把兩三種不同動物標(biāo)本的身體拼接在一起，創(chuàng)造出一系列跨物種的生物。來自澳大利亞的藝術(shù)家帕特里夏·皮奇尼尼則更進一步，她用超寫實的手法創(chuàng)作了一系列假想的生物，對基因轉(zhuǎn)移技術(shù)表達了自己的憂慮。創(chuàng)作于2002年的《年輕的一家》表現(xiàn)了一個混合了人類和豬的形態(tài)的生命體，正蜷縮在那里給幼崽喂奶。她/它有著人一樣的哀怨的表情，似乎對自己和幼崽們的未來充滿了憂慮。皮奇尼尼提醒我們，如果人類對基因技術(shù)的發(fā)展不加限制，這些“新物種”可能真的會出現(xiàn)在我們身邊，屆時，人類將面臨一個非常嚴(yán)峻而尷尬的問題，那就是我們該如何對待這些看上去與人類有著親緣關(guān)系的生物？
[澳] 帕特里夏·皮奇尼尼 ?年輕的一家 ?硅膠、玻璃纖維、皮革、人的毛發(fā)和膠合板 ?85.1×149.9×120厘米 ?2002
與這些對科技持懷疑態(tài)度的人不同，更多的藝術(shù)家將科技帶來的新的材料和技術(shù)視為藝術(shù)創(chuàng)作的新的方法和機遇。巴西出生的藝術(shù)家愛德華多·卡茨被認(rèn)為是生物藝術(shù)（Bio Art）的先驅(qū)者。他將自己創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式稱為轉(zhuǎn)基因藝術(shù)（transgenic art），認(rèn)為這是“一種全新的藝術(shù)形式，它利用遺傳工程技術(shù)將合成基因轉(zhuǎn)換成某種有機生物，或把天然遺傳物質(zhì)從一個物種轉(zhuǎn)換到另一物種，去創(chuàng)造獨特的生物體”〔4〕。他委托法國科學(xué)家將一種水母身上的熒光蛋白基因注入一只兔子的受精卵中，誕生的兔子在特殊光線下會發(fā)出綠色熒光。然而，他的這種人為干預(yù)哺乳動物的基因組的行為也引發(fā)了爭議。澳大利亞藝術(shù)家瑪格麗特和克里斯汀·威特海姆姐妹在2005年啟動的利用鉤針編織技術(shù)創(chuàng)作的雙曲線針織珊瑚礁計劃，將編織藝術(shù)與幾何學(xué)、海洋生物學(xué)、生態(tài)學(xué)相結(jié)合。在來自全球的數(shù)十位志愿者的參與下，到2008年春天，整個項目已經(jīng)占地達3000平方英尺，包括一千多個單體珊瑚礁模型。美國藝術(shù)家貝茜·達蒙1998年在中國成都完成的《活水公園》既是公園，又是凈化水質(zhì)的有機系統(tǒng)，是藝術(shù)與科技相融合的一個絕好的例子。
[澳] 瑪格麗特、克里斯汀·威特海姆 ?鉤織珊瑚礁 ?開始于2005年
然而，仔細考察這些作品，我們也會發(fā)現(xiàn)一個普遍的現(xiàn)象，那就是絕大多數(shù)藝術(shù)家對科技手段和成果的應(yīng)用不過處在一個淺表層面。西方學(xué)者將這種應(yīng)用方式稱為“克利奧化”（creolization），意指思考或生產(chǎn)混雜物的方式，尤其是新舊結(jié)合的混雜體。因為，“即便藝術(shù)家們想要充分利用科學(xué)技術(shù)，他們也并沒有獲得這些技術(shù)的資金和渠道，而且也不具備充分發(fā)揮技術(shù)的功用的專業(yè)知識能力，因此他們發(fā)明了克利奧式混雜技術(shù)”〔5〕。畢竟藝術(shù)家不是科學(xué)家，他們不可能達到科學(xué)家對技術(shù)掌握的深度和精度。科技對藝術(shù)家而言，不過是增加了一種藝術(shù)創(chuàng)作的工具和手段，抑或增加了一個思考的維度。事實上，曾經(jīng)被當(dāng)作20世紀(jì)80年代紐約藝術(shù)界的美學(xué)代言人的法國學(xué)者讓·鮑德里亞對藝術(shù)家過多利用高科技手段進行圖像制作提出過非常尖銳的批評。他指出，“像斯科塞斯、格林納威和其他人晚近的電影作品一樣，他們只是通過高科技和巴洛克手法，通過狂熱的不拘一格的煽情，填充圖像的空無，由此促成了我們想象的破滅”〔6〕。鮑德里亞這里雖然談的是電影，但是，他的觀點對今天美術(shù)界對高技術(shù)手段的盲目崇拜同樣具有警示意義。
其實，藝術(shù)家在利用這些科技手段進行創(chuàng)作時，仍然以美的形式加以呈現(xiàn)。因此，鮑德里亞提醒藝術(shù)家不能忽略形式問題：“和關(guān)于‘解放’的所有現(xiàn)代迷信相反，我們得說形式是不自由的，圖形是不自由的，相反它們是受到束縛的：解放它們的唯一出路就是把它們聯(lián)結(jié)起來，換句話說，尋找它們之間的聯(lián)系，尋找創(chuàng)造和黏合它們的紐帶，這一紐帶柔性地把它們聯(lián)結(jié)在一起。”〔7〕這里所說的不自由的形式，恰恰就是藝術(shù)中永恒的對美的追求。
上述例子基本上來自西方當(dāng)代藝術(shù)，因為中國藝術(shù)家對藝術(shù)與科技的思考相對要晚。不過，中國藝術(shù)家李天元在2001年根據(jù)衛(wèi)星圖像繪制的巨幅三聯(lián)畫引起了西方學(xué)者的關(guān)注。至今，他在日常創(chuàng)作中仍然不斷探索著科技帶來的可能性。進入21世紀(jì)，中國的科技飛速發(fā)展，藝術(shù)家們很自然地感受到科技給生活和藝術(shù)帶來的巨大變化和沖擊，以藝術(shù)的手段對其做出反應(yīng)也是非常自然的。但是，我們不能忘記的是，科技不過是引發(fā)思考的內(nèi)容或可資利用的手段，它永遠也不能替代藝術(shù)家進行思考，進行創(chuàng)作。藝術(shù)要用充滿想象力的形式來表達人類的情感，也就是藝術(shù)中永恒的那一半，才是我們應(yīng)該認(rèn)真思考和堅守的。
注釋：
〔1〕[法] 夏爾·波德萊爾著，郭宏安譯《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社 1987年版，第485頁。
〔2〕[挪威] 阿爾內(nèi)·埃格姆著，胡默然等譯《蒙克與攝影》，重慶大學(xué)出版社 2014年版，第313頁。
〔3〕[美] 簡·羅伯森等著，匡驍譯《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社 2013年版，第282頁。
〔4〕同上，第296頁。
〔5〕同上，第267頁。
〔6〕[法] 讓·鮑德里亞著，張新木等譯《藝術(shù)的共謀》，南京大學(xué)出版社 2015年版，第29頁。
〔7〕同上，第47頁。
張敢 ?清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
以上文章來源于美術(shù)觀察?，作者張敢
