這首七言絕句，搭配傳世名畫《聽琴圖》，宋時風雅氣息便撲面而來。

《聽琴圖》 軸（局部），北宋，趙佶，絹本設色，現藏故宮博物院。通常認為圖中撫琴者為宋徽宗本人，可以看到他身穿上衣下裳制的服飾，頗有魏晉古風。這類裝束，也在兩宋之際頻頻出現在士大夫身上。

除《聽琴圖》外，宋代出現過大量描繪古圣先賢的人物畫，如馬遠《孔子像》，李唐《晉文公復國圖》 《采薇圖》以及作者不可考的《維摩詰像》等等，這些畫中里的古人，幾乎都穿著交領右衽、寬袍大袖的服飾，不少人還著上衣下裳制。從畫風來看，與南朝時期竹林七賢畫像磚里的人物服飾非常接近。這至少證明宋代文人對古代服飾具備較深認知，可以基本準確繪制出隋唐變革之前的服飾。

但這些畫中古人所穿的“古裝”會在宋代社會里出現嗎？

來看看寫實題材的畫是怎么表現的。文人雅集圖是宋代比較熱門的題材，北宋畫家李公麟曾受王詵委托，讓他把自己和好友蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀等人繪在一起，一共16位時之名士，以寫實的方式表現眾人聚于宅邸西園的場景，得名《西園雅集圖》。這個題材，后來成為畫家們不斷臨摹和再創作的熱門IP。最初李公麟版本為水墨紙本，白描入畫，重在意境，很多服飾細節并不清晰，但大體能看出畫中主人翁們都穿著交領大袖的袍服，頭戴各式巾帽，除了僧人圓通外，唯一沒有巾帽而戴小冠者，是與秦觀對坐的道士陳碧虛，裝束倒也符合身份。

李公麟與蘇軾等人生活在同一時代，他畫作中人物裝束應是寫實的，但后世對該題材再創作時，難免就會與當下風尚結合。南宋畫家馬遠生長于臨安，其祖父親歷過靖康之變，隨高宗趙構一同南渡。馬遠創作的《西園雅集圖》雖然也是表現北宋元祐元年（1086）那次集會，但人物服飾與李公麟版本出現了較大變化。在馬遠筆下，戴宋時巾帽者明顯變少，大多改成魏晉名士那樣在發髻上包巾或戴小冠，身上的服飾更為廣袤，不僅出現上身穿褐，下身著裙，外罩氅衣這樣的搭配，而且穿著風格也很隨意，與前朝孫位《高逸圖》表現的竹林七賢非常相似。馬遠顯然對這種古風裝束非常中意。其另一幅作品《秋江漁隱圖》里，描繪一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡，這名老翁的裝束風格也如此類，應是畫者心中高士隱者的形象。

兩個版本《西園雅集圖》 對比。上圖為（傳）北宋李公麟繪《西園雅集圖》 （局部），下圖為南宋馬遠繪制的《西園雅集圖》 （局部）。兩幅畫繪制的為同一個場景，但人物裝束變化較大，下圖出現大量束發包巾，穿著頗具魏晉名士之風的人物。這很可能與兩宋之際文人群體興起的博古之風有關。

與馬遠生活在同一時代的劉松年也創作了《西園雅集圖》，他筆下的北宋名士雖然沒有馬遠版那般復古，但也能明顯發現名士們皆交領右衽、褒衣博帶，而所有穿圓領窄袍者全是小廝侍從，而且在劉松年的版本里，正在墻上題字的米芾還是混搭穿法，雖然戴著一頂宋式巾帽，身上穿的卻是衣裳制服飾。

宋人著古裝絕不限于《西園雅集圖》這一題材。如《槐蔭消夏圖》 《柳蔭高士圖》里的人物甚至有些衣衫不整、放浪形骸，與南北朝時期《北齊校書圖》里的文人裝束高度相似。現藏臺北故宮博物院的一幅宋代佚名絹本設色畫《宋人人物》，描繪了一名士人坐于榻上，注目凝思，執筆欲書寫的場景。這位士人身上也穿著上衣下裳制的寬大服飾，而身邊侍從則身著典型的宋圓領窄袍。此外，清人朱鶴年臨摹過北宋李公麟繪制的蘇軾像，這幅人物畫里，蘇軾戴著出鏡率最高的“東坡巾”，但身上的服飾也是衣裳制。

《槐蔭消夏圖》，宋，佚名，縱 25.0 厘米，橫 28.4 厘米，現藏故宮博物院。圖中人物身穿寬衣大袖的服飾，袒胸露懷，與唐代孫位《高逸圖》 里的竹林七賢頗有相似之處。

從諸多宋代人物畫來看，服飾上的復古之風的確已成為當時一種風尚，不過這種穿衣風格主要局限于文人雅士群體，如《清明上河圖》等反映宋代市井生活的作品里，雖然也出現了極少的類似裝束，但顯然不是大眾主流。士大夫階層出現這一風尚的最初原因可能與北宋中期以來的崇古思想有關。宋人的崇古情結最開始的表現不在服飾，而在書法、金石等各方面，例如對于晉時書法的崇尚自宋初就已萌芽，后經過歐陽修等人大肆推崇，到北宋晚期已是遍地開花。文物和瓷器亦然，在宋徽宗敕撰、王黼負責編纂的《宣和博古圖錄》里，著錄宋代皇室在宣和殿收藏的自商代至唐代的青銅器多達839件。而南宋官窯考古遺址發現的宋代瓷器里，也有大量仿制鼎、尊、罍、彝等古青銅器燒成的瓷器，兩宋之際的博古之風可見一斑。

生活在南宋的呂祖謙在《少儀外傳》里記載了一件趣事。徽宗崇寧（1102—1106）年間，窄袖狹緣搭配矮帽幅巾的服飾忽然流行起來，窄袖好理解，狹緣則是指交領衣的衣緣部分非常狹窄，宋徽宗有一幅頭戴紗制“老人巾（矮帽）”的半身肖像畫就穿著這種狹緣服飾。這個流行趨勢在新舊黨爭的時局下竟被解讀為政治站隊的標志。當時有人上疏說“褒衣博帶，尚存元祐之風；矮帽幅巾，猶襲奸臣之體”。這顯然已將穿衣風尚和忠奸善惡的意識形態掛鉤了。

宋徽宗像，身穿交領衣，頭戴紗制矮方巾，透過方巾還能看見其綁在發髻上的紅帶與珍珠，這也是一種偏文人燕居的裝束。

“元祐”是宋哲宗的年號，也代指當年黨爭里以司馬光為首的舊黨，他們在元祐年間廢除新法。“崇寧”年號的意思則是推崇熙寧新法，當時蔡京當權，舊黨被冠以“奸臣”之名。據說“東坡喜戴矮帽，當時謂之東坡帽；魯直喜戴幅巾”，以至于蘇軾、黃庭堅兩位舊黨人物的穿著竟然也被扣上“猶襲奸臣之體”的大帽子。但靖康之變，徽、欽二帝是不能背鍋的，新黨和新法則成為眾矢之的，“元祐”則被南宋朝廷推崇之至——“我朝之治，元祐為甚”，褒衣博帶的穿衣風格重新成為“君子”的象征。南宋周密在《齊東野語·道學》里形容當時的名士風貌為“褒衣博帶，危坐闊步。或抄節語錄以資高談，或閉眉合眼號以默識”，也與古畫中文人雅士的服飾風貌相印證。

不過若要求嚴苛一些，即便有大量傳世畫作為證，也不能定論畫中人物服飾就存在于宋代社會，而非文人畫家的想象。所以，要證明這種風尚的存在，最有力的證據還是得看出土文物。

1975年7月，江蘇金壇茅麓鄉南宋周瑀墓出土一批服飾，在很長時間里成為宋代男裝的研究標本，這批服飾能夠最直觀地展示宋代部分男裝的風貌。周瑀是南宋理宗淳祐（1241—1252）年間的太學生，其服飾一定程度可以代表當時士人穿衣取向。其中一件被命名為“矩紋紗交領襌衫”與宋畫里常出現的交領服飾相似，皆為交領、右衽，衫長135厘米，通袖長268厘米，袖寬52厘米，袖口寬58厘米，重僅為126克。它是南宋時期常見的一種男子便服，其薄如蟬翼，輕柔飄逸，應不是單穿。很可能與周瑀墓出土的另一件“纏枝牡丹花羅合領夾衫”搭配穿著，這件“合領夾衫”從形制上看類似背子，衫長122厘米，通袖長268百米，袖寬54百米，襟懷一對系帶，兩腋下各舒垂一帶，是典型的寬袍大袖款式，披穿在交領衣之外，完全能達到宋畫里褒衣博帶的效果。

近年來新發現的宋墓也有出現同類服飾。2016年在浙江臺州黃巖前礁村趙伯澐墓出土的服飾里，有“交領山茶紋絁夾衫”（衣長142厘米、通袖長292厘米），之所以稱為“夾衫”，是因這件服飾出土時穿于墓主身上的八層衣物的中間層，身穿多層服飾下葬與宋時喪葬制度有關，并非日常穿搭，但這種交領大袖的服飾顯然是可以作為燕居之服外穿。還值得關注的是，黃巖趙伯澐墓出現了稀有的宋代男子裙裝實物，這件素紗裙長93.5厘米，腰寬41厘米，裙面類似于百迭裙，兩端為光面，中間打有13個順褶，它的出現可以證明古畫中人物穿著的衣裳制服飾的確存在于宋代社會。

深褐色紗百褶裙，宋，2016年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。長93.5厘米，腰寬41厘米，兩端為光面，中間打有13個順褶。這件百褶裙屬于男裝，證明宋畫中人物穿著的衣裳制服飾的確存在于社會。攝影／川后

黃巖宋墓還出土一件非常受宋、元、明三代文人青睞的服飾配件——“白水晶環掛件”。這件環形飾品外徑75毫米，孔徑32毫米，厚度12毫米，無色透明，通體平素，也被稱為“水晶璧”。配飾上還有一根直徑0.55厘米，長270厘米的編織帶。剛出土時考古人員推測“水晶璧”為腰間掛飾。事實上，這件文物具有實用性，是宋代文人穿衣系絲絳時，用作帶扣作用的絳環。具體使用方法是將絲絳兩端系于圓環之上，然后再隨絲絳系扎于腰間。北宋《護法天王圖》的眾多人物里，有一位身披對襟氅衣的文士，腹部能明顯見到使用了既實用、又美觀的絳環。

水晶絳環，宋，2016 年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。是宋人穿衣系絲絳時用作帶扣作用的一種物品。

南宋理學家魏了翁在《古今考》記載“士大夫民庶貴玉絳環，以絲為絳，多用道服腰之為美觀”。可知在宋代，絳環是一種不分階層，比較常見的服飾配件，材質各有不同，尤其以玉絳環最受歡迎。盡管相比普通的玉絳環，趙伯澐墓出土這件水晶絳環已經倍顯稀有珍貴，但這還不是他的鎮墓之寶，墓里還出土一件帝王之物——南唐烈祖李昪的“投龍玉璧”。有意思的是，這件珍貴的玉璧也系有絲絳，很可能這件高級古玩已經被趙伯澐改為絳環使用。

南唐烈祖李昪“投龍玉璧”，2016 年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。

大量出土文物打消了人們對宋畫里出現復古衣冠是否現實存在的疑慮。接下來，我們將目光移動回宋時畫卷。對比不同時期的《西園雅集圖》，很容易發現一個現象，北宋時最初版本里，畫中人的服飾雖然已現古風，但除了僧道外，其他人基本是頭戴各種宋制巾帽；到南宋馬遠的版本里，名士們從頭到腳的穿著已和魏晉時期名士相差無幾，復古得更徹底了。這種穿衣現象變化的背后，除北宋以來崇古之風的影響，還有另一個重要原因——民族意識外在化。

隋唐以來，中原王朝穿衣風格的變化往往與時局和國家處境緊密相連。當中原王朝強盛，萬國衣冠拜冕旒之時，服飾文化會顯得多元、包容和開放，例如盛唐時期胡服一度風靡，大詩人李白的娛樂生活也能“落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中”。但在中原王朝衰弱，尤其受到異族威脅之時，穿衣風格就會開始尋找自我認同、強調正統。安史之亂無論給大唐王朝統治者還是生活在中原的百姓都帶來深重災難。創傷之后，唐代社會出現“排胡”風潮，服飾也在消除胡風，褒衣博帶的傳統審美回歸實則萌于晚唐。

交領山茶紋絁夾衫，宋，衣長 142 厘米，通袖長 292 厘米，2016 年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。實際上這種交領大袖的服飾可以作為燕居之服外穿，是宋代文人常穿的服飾之一。

自宋以來，中原王朝始終面臨北方契丹人的威脅，文人們在服飾上也講求華夷之辨，所以沈括會認為“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。窄袖、緋綠短衣、長靿靴、有蹀躞帶，皆胡服也”。另一方面，宋代文人地位空前提高，儒學大興，在民族意識和重文興教的雙重影響下，文人士大夫心目中的華夏衣冠也向著古書、古畫里褒衣博帶的風格發展。

進入南宋后，經歷靖康之變的士大夫階層對這種亡天下的危機有了切膚之痛，華夏本位的民族意識空前高漲，此時就不僅是穿衣風尚的問題，而且有學者愿意嘔心瀝血、皓首窮經，只求從古籍中復原出正統的儒者之服，代表人物就是著名理學家朱熹。朱熹在《朱子語類》里評論過隋唐至宋代的服飾，語氣比北宋沈括更具有強烈感情色彩，他說：

“今世之服，大抵皆胡服，如上領衫、靴、鞋之屬。先王冠服，掃地盡矣。”

上來就把流行了幾百年的圓領袍（上領衫）歸為“胡服”，還痛心疾首認為正統華夏衣冠不復。鑒于這樣的危機，朱熹決定親自下場考證，一定要復原出正統衣冠。

既然儒家經典《禮記》有“深衣篇”，朱熹便決定追隨古圣先賢的步伐，將精力著重放在對典籍里“深衣”的復原，從布料尺寸（白細布度用指尺）、衣服剪裁所用的幅數（衣全四幅）、下擺幅數（裳交解十二幅）、長度（上屬于衣，其長及踝）等各方面細節記錄剪裁方法，同時規定衣緣為黑色，袖子呈腋部略窄，袖身中部逐漸放寬，至袂部逐漸收小形成圓弧的形狀（圓袂），搭配大帶、幅巾等，形成一套完整的深衣禮服。

朱熹考證制作出來的深衣被稱為“朱子深衣”，其中加入了朱熹本人對儒學的思考，服飾上的各種寓意皆強調教化作用。其實對“深衣”的考證，朱熹不是第一人，也非最后一人。早在五代時期，后周學官聶崇義的《三禮圖》對深衣剪裁進行過復原，不過朱熹在《朱子家禮》加入他自己的理解，賦予深衣文化內涵后，深衣便成為歷代儒者心目中的白月光，后繼考辨者不絕。明末清初學者黃宗羲、朱舜水皆對深衣進行過考據與復原，尤其黃宗羲著的《深衣考》，并列朱子、吳澄、朱右、黃潤玉、王廷相五家圖說，各辟其謬，試圖考辨深衣真相。也正是由于古之深衣受到眾多學者青睞，以至于“深衣之制，眾說糾紛”，千年來無定論。

只見于文獻，而沒有實物為證的“朱子深衣”甚至影響到當代人對傳統服飾衣制的判斷。21世紀初，也就是“當代漢服”這一概念剛在社會上興起時，有人根據《朱子家禮》記載，誤以為明代容像經常出現的一種交領大袖、腰系大帶的服飾就是“深衣”，甚至將其命名為“朱子深衣”。后來隨著網絡逐漸發達，加上服飾史研究取得更多成果，才知道這是“拓荒時期”民間愛好者對“朱子深衣”的一種誤解。而那種被誤會的服飾，實為另一種頗受文人青睞的服飾——行衣。（所謂“行衣”，是明代士人燕居或出行時喜歡穿著的一種交領、右衽、大袖、兩擺開衩、腰系大帶的服飾。）

《東坡小像》，元，趙孟頫，現藏臺北故宮博物院。雖是元人所繪，但其身上所穿的是宋代文人常穿的一種道服，后來這種服飾被明人稱為“行衣”。

宋代以后，慕古文人也一直存在。元代趙孟頫的《自寫小像》、倪瓚的《倪瓚自畫像》以及陳芝田《吳全節十四像并贊圖》里，出現許多小冠褒衣、著衣裳服制的人物。一直到晚明人物的肖像畫里，這種現象仍然存在。《松江邦彥畫像冊》雖是生活在清初的徐璋所繪，但畫中人物涉及的明代人物所穿服飾形制皆準確，必是有所參考。這套像冊里的莫是龍像和張弼像，人物雖然頭戴明制巾幘，但服飾的下擺出現頗似圍裙的結構，看起來很像上衣下裳制，可看作宋代文人復古之風的延續。

校對 | 張斌 

文章來源：國家人文歷史