為什么日本時尚能夠走向世界？其實和時代的機遇、出色的潮人貢獻、以及一定的運氣不無關系。但實際上，沿著日本時尚的發展道路，我們可以意識到，他們與西方體系之間似乎始終保持著一種若即若離的關系。日本人始終沒有對時尚體系、既定風格進行根本上的挑戰。他們追隨、利用和研究西方的審美風格，但卻又能夠保持自身。在解構服裝的同時，他們伴隨著西方時尚不斷前行，自身也融入其中，成為了其中的一員。
近年來，國內服裝品牌可謂是以肉眼可見的速度在不斷的生長。
無論是轉型成功，逐漸走向國際的李寧，還是憑借秀場火遍互聯網的蓋婭傳說，或者是在《浪姐》里狠狠火了一把的密扇……
本土服裝品牌的成功，讓我們逐漸擁有了屬于自己獨特的風格和美學，向國際展示著東方之美。
那么，我們自己的本土品牌潛力在哪里？又應該如何走向未來？反觀鄰國日本的發展過程，或許我們能夠獲得一些借鑒。在過去以西方為主導的時尚界，亞洲品牌如何打破“壟斷”，一步步走向美國與歐洲，得到世界的認可？從這里，我們或許能夠如何處理本土化與國際化的答案。
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美式時尚竟由日本人創造？
但日本人卻能夠挖掘出了一種“日本制造”的美式風格，刮起一陣屬于本土的潮流之風。
這成為日本戰后經濟逐漸緩和后服裝產業發展的一大思路。
石津謙介是這股浪潮中不得不提到的人物。在他看來，當時的日本男性對時尚有著很大的偏見，自己的品牌急需推出一條新的、屬于年輕人的產品線，使年輕男性們改變自己的看法。
一次在普林斯頓大學的旅行，他嗅覺靈敏地發現了這些美國東海岸學生服飾的魔力。
石津謙介將這種風格命名為“常春藤”風格，并由此開始它火熱百年的潮流旅程。
《Men's Club》上的傳統常春藤聯盟生社
但這實際上常春藤風格在很大程度上不過是日本人對美式風格的一種想象，而不是真正源于美國東海岸的校園。
更為重要的是，日本人將這種時尚風格進行了極為細致的、系統性的規則編寫，并對此進行了極為成功的宣傳與推廣。?時尚雜志《Men's Club》成為了常春藤風格的集中地。編輯們開設“常春藤問與答”專欄，手把手教自己的讀者如何更加“常春藤”。諸如要“揭開紐扣襯衫上的紐扣，領帶必須打成平結”等等細節問題，都不在話下。
他們也創造性的使用“街拍”的方式，在街頭捕捉穿著常春藤風格的青年人，來彰顯自家品牌的流行。
當然，日本人也尤其善于運用插畫、漫畫元素。各色各樣的“常春藤男孩”在當時也成為了常春藤的?象征，在1960年代間幾乎無人不知，無人不曉。
日本人不甘于僅僅“復制”西方的產品，他們將美式牛仔褲改造成自己的風格，豐富了其款式和制作方法。
70年代，日本年輕人正沉迷于好萊塢電影和搖滾樂，美國電影《飛車黨The wild One》男主角Marlon Brando穿著的Levi's 501牛仔褲，幾乎完美的展現了男性心目中的硬漢形象。
與此同時，美國幾乎無人了解舊款Levi’s 或Lee牛仔褲價值。由于牛仔褲在當時的日本實在難以買到，一大批商人開始專職在日本和美國之間往返，專職采購Levi's牛仔褲。這就是“古著”的前身。
而當政府政策不斷放寬，真正“正統”的美國牛仔褲進入日本市場后，日本人卻絲毫提不起興趣。
在一方面，古著被嚴謹又細致的狂熱青年們充分研究。Levis牛仔褲各個時期、各種版型的褲子都做了極為細致的區分。
另一方面，穿習慣了古著牛仔褲，那柔軟質地、褪色后的獨特質感成為了不可代替的體驗。所以，進口的“正版”牛仔褲，或許早已經不是日本人心中所想要的東西。
反應迅速的日本商家敏感地抓住了這一變化，快速地生產出了一批“日式牛仔”。把牛仔褲變得更“古著”的方式，就是把牛仔褲先洗一遍再拿去銷售。
Big John牛仔褲早期廣告與銷售標簽
在日本的獨特文化之下，“牛仔褲”往往也被年輕人賦予了“反派”的涵義，通過對牛仔褲形態的改變，激烈地在街頭運動中表現年輕人的力量與態度。文化與政治因素不斷豐富著這件單品的意涵，牛仔褲的銷售量從1966年的200萬條增加到1969年的700萬條。美式的常春藤與牛仔褲在本土并沒有引起注意，但卻在日本擁有了新的生機，被日本人創造、接納，成為了一個流行的經典符號。潮流背后是企業家們不一般的觀察力和抓住機遇的能力。
時尚巴黎如何掀起日本風潮？
除了把美式時尚玩出了花樣，一批日本設計師也在戰后不斷走向時尚的中心——巴黎。
這一批設計師順應時尚系統的規則，卻又適時地對其打破。
無論你是否關注日本設計，你都一定聽說過他們的名字：山本耀司、三宅一生和川久保玲。這“三大巨頭”將獨具創新的日本服裝風格帶進了法國巴黎，引發了時尚界的極大討論。這群日本設計師在當時的西方像是一群“叛逆者”，他們對西方的服裝體系進行了重新解讀：
——領口只能有一個？袖子只能有兩只？服裝的既定性別？這些既定的規則似乎并不存在。
山本耀司1984年秋冬系列
山本耀司的標志性設計由垂掛和圍裹在身上的大片硬挺面料構成
像是三宅一生，他的換裝師甚至吐槽“（在那場秀的時候）你根本來不及想哪個洞應該在哪兒！……沒有人認得出來，我相信即便是三宅一生本人也未必能認得出來。”
但事實根本也不是如此簡單，我們往往容易忽略了設計背后的故事。在當時，“三大巨頭”之所以能夠順利在時尚之都掀起熱潮?，很大程度上也與他們在早年就“進入”了巴黎有關。一位公關人士曾說：“如果你是一個在法國工作的設計師，那就是一種地位的象征……你得身在巴黎才能獲得國際的認可。”
設計師為了得到法國時尚體系的承認，需要在巴黎加入由時裝記者、時尚編輯和時尚公關組成的人際關系網絡。
只有通過這些把持者的認可，才算是真正“進入了國際”。
分析人士認為，高田賢三和他KENZO“完全融入了巴黎”，他是日本設計師中最不“日本”，但卻最“巴黎”的。高田賢三在西方建立起的高知名度，使得日本有了更多進入西方話語體系的可能性。同時也使得更多日本設計師看到了國際化發展的可取道路。
另外，諸如與西方著名的藝術家進行合作，也是一項能夠幫助他們“匯入主流”的方法。
比如舞曲制作人摩斯·肯寧漢就曾經參與過川久保玲的“隆與腫”系列的設計，三宅一生也從1986年開始和攝影師歐文·佩恩保持著密切的合作，還和一些雕塑家與畫家一起舉辦了個展。
這種合作不僅使得兩者的名聲得以擴大，同時還能夠使得設計師們獲得與藝術家們同樣高的地位，這的確是一舉兩得的好事。“混圈子”，融入時尚系統，是時尚界基本的規則。日本設計師們明白這對他們來說是極為重要的事。將這股潮流推向另一個高峰的，是80年代著名的藤原浩與Nigo。他們的街頭品牌真正使得日本時尚從本土走向了世界各地。這些潮牌融合了濃濃的街頭文化風格，使得當時熱愛嘻哈文化的青年人們為之傾倒。
他們采用了與前輩相似的手段，利用雜志、影像媒體，聯合嘻哈歌手，將自己的身價不斷抬高。同時，創造出了既具有噱頭的“限量款”，刺激青少年的收集欲望。
當木村拓哉穿上Bape出現在少女們最喜歡的綜藝節目上時，它開始逐漸擁有了更多的擁護者。
據說，當時香港青少年瘋狂搶購Bape Milo系列的狀況還引來了電視臺進行報道。這還不夠，在席卷亞洲之后，Bape又發展到了美國。百事可樂上開始出現了Bape的迷彩圖案，與Bape有關的事物隨處可見。
Bape Cuts、Bape Cafe?!餐廳、Bape Kids童裝店……在名人與產品的加持之下，Bape迅速成為了美國最搶手的品牌。
據統計，2000年中有數十首嘻哈歌曲提到了Bape，穿Bape也成為了嘻哈歌手們的標配。年輕人最夢寐以求的品牌已經不再來自美國，而是東京的特定區域。
“二戰后，美國人就像前十年日本人沉迷于美式風格一樣，瘋狂愛上日本品牌。”
其實和時代的機遇、出色的潮人貢獻、以及一定的運氣不無關系。但實際上，沿著日本時尚的發展道路，我們可以意識到，他們與西方體系之間似乎始終保持著一種若即若離的關系。日本人始終沒有對時尚體系、既定風格進行根本上的挑戰。他們追隨、利用和研究西方的審美風格，但卻又能夠保持自身。
在解構服裝的同時，他們伴隨著西方時尚不斷前行，自身也融入其中，成為了其中的一員。
這種關系使得他們既部分認同西方的價值觀念，但卻又能夠將自己的理念與思索加入其中，使得“時尚”變得不再如此的枯燥、教條。在時尚已經成為一樁關乎形象的生意的今日，我們或許同樣需要以類似的思路融入世界，定位自己的標準與美學。
文章來源于印客美學 ，作者Aki
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